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第三章 形体结构的认识和表现

  第三章 形体结构的认识和表现 第一节 比例结构分析 在素描写生的起始阶段,比例尤其重要。因为,基本比例的差错必然导致形体认识、表现和结构的错 误,比例的正确与否关系到形的基本特征是否对。素描中比例的概念,对一件物体来说是指物体本身的长 度、宽度和深度之间构成的比例。同时,还包括物体之间的大小比例;同一物体中整体与局部,或局部与 局部间各方面的大小、长短比例;以及在色调方面,从明到暗色阶层次的深浅、明度比例等等。 比例-----在造型艺术中指部分与全体或者部分与部分之间的数量关系。比例在素描中是一个重要的概 念,特别是在基础素描中,比例将是所有初学绘画的人首先接触的问题。 我国古代画论中也有所谓人体比例: “立七坐五盘三半” ,头部比例“三庭五眼”之说。前辈艺术家对 人体比例的归纳,使后人对人体形状的认识与把握更加方便容易。这些知识在一般解剖书中都有详解。学 习和理解这些基本比例是必要的,但是我们要在素描中探索空间中的形状以及经由透视短缩了的形体,仅 懂得以上知识是很不够的。换句话说,这些比例概念并不能真正帮助我们确定空间中的形体。 在同类物象中,不同比例的设置产生不同特征的物象个性。如,我们观察不同造型的瓶了、罐子,由 于它们的瓶口、瓶体、瓶底的大小不同;有的口大,底小;或口小底大;或口小底也小,形成了不同的形 体特征。另外,瓶颈和瓶体的长度比例不同,也会产生截然不同的感觉:有的颈很长,瓶体显得矮小;有 的颈短,瓶体呈扁圆形;有的瓶口与瓶体距离很近,形成上大下小的形状等等。因此,写生时注意物象各 部分的比例变化,是捕捉形体特征的关键。学生在课上练习,要求表现不同形体特征、容器的结构和透视, 并用不同线表现质感、色彩感和立体感。 素描中的比例是灵活的、相对的,是指画面形状之间所形成的一种视觉上舒服的关系。 素描中要想正确表现位于空间中的形体,就要懂得比例关系的重要性。要知道比例的正确来自对关系 的把握,而把握关系的方法就是“相互比较” 。 所以,素描训练中所讲的比例是指在实际写生中运用比较的方法去找到线与线之间、形与形之间、明 与暗之间的长短、宽窄以及面积的大小关系。 例如对不同侧面的头,当我们要确定正面与侧面的分界究竟在哪里时,便要找到正确的比例关系。正 如丢勒所说“??画素描——就意味着要看出比例。因此您自己千万不要把某一部分与整体脱节开来看。 也就是您画的不是鼻子,不是眼睛,不是嘴,不是头,不是手,而是鼻子、嘴在脸部的什么位置上??” 。 在人体写生中,无论画哪一个局部都要和全局进行比较,确立正确的比例关系。因此,比例的关系才 是基础素描研究的重点。在第四章《造型能力的培养》中,将结合绘画的方法步骤具体讲述。 比例,还是画家把握画面造型的一种“尺度” ,它通过线条和明暗呈现出来。经过长期学习,当我们 训练有素的眼睛对比例关系的把握早已不在话下时,一个基本的尺度就会储存在下意识之中,以至在写生 中看一眼即可抓住面前物象的基本正确的比例关系。当我们面对一个处于特殊角度或遇到一个特殊结构的 物象时,便会运用心中的“比例关系尺”去衡量,并找出其各种特殊的比例关系。在绘画过程中,随着我 们情感的变化,储存在下意识之中的“比例关系尺”便对画面中出现的各种比例关系进行调整、夸张甚至 重建。例如:在一幅肖像中,可能把鼻子拉长或眼睛相对画小,把额头加宽或脸部加长等等。于是,这张 肖像的造型就带有了画家个人的情感因素。 调整正常比例,运用造型比例的夸张对比可以增强艺术的感染力。比例关系实际上是画家艺术思维的 一部分, 是造型表现力的重要组成部分。 于是也就加入了我们艺术语言的行列, 成为我们艺术表现的手段。 从整体观察表现物象的比例关系, 是素描时刻要想到的问题。 因为, 每一个局部都从属整体比例关系, 写生时不去比较整体关系,很难确定任何局部的比例。一些初学素描的人,常有与此相反的作画习惯,他 们不肯把精力用在整体关系的把握上,写生时把整体基本形仅用不确切的几条线粗略圈画一下后,就从局 部细节入手,用局部推画的办法拼凑出整体。这样画的结果无法画对形象。因为形体的任何局部都在大结 构的控制之中,大的基本形不准,局部形体、比例、位置的确定就没有依据。如果从局部去画,只能将错 就错,无法画出正确的比例关系,也无法画准形。因此,基础训练的任务是务必使学生养成从大处着眼, 从大基本形入手的作画习惯,每一步骤都要认真确切地把握基本比例和形体特征,像做雕塑那样逐步进行 分割,找对局部与整体的比例关系,这样画的基础才是牢固的。 1 素描中的比例,是表现特定角度下视觉的透视变形比例,并不是物象的实际比例。比如立方体六个面 的长度是相等的,把立方体放在一个平面上,顶面由于向后倾斜产生形体透视缩减的视觉现象,同时相应 产生视觉比例变化,使后面的三个边长缩短。这样“变形”的视觉比例,形成我们的立体感觉。可见素描 中的比例关系,都是对原有真实比例关系某种程度的改变。因此,初学素描写生务必要注意透视现象中的 比例关系,如果从经验出发画比例,忽略透视后变化了的比例数据,仍用原有的实际比例画,会造成视觉 比例的失误。平视和俯视的两个容器,由于我们从不同角度观察,所看到的比例因为透视产生变化,俯视 的容器产生明显的透视缩短现象。 第二节 透视原理 任何一本有关透视的书,几乎都提到达·芬奇的《最后的晚餐》 ,它已成为透视法的典范。透视法的 发现被称作是文艺复兴的奇迹。 透视基本原理被当时的德国画家丢勒描绘下来。我们看到,画家设计了一架绘画机,他只用一只眼睛 透过了望孔,便能得到从一个固定的观察点上所看到的全部景物。 这种透视理论把画面中所有复杂的物体按同一原则统一起来,从而使画面具有了神奇的遥远空间。人 们似乎确信——透视法“为正确地模仿自然提供了一套科学标准。 ” 今天,我们面对先辈大师创造的这一奇迹时,不再为它的“科学的不可动摇性”所迷惑。我们意识到: 一种理论、一种规范的建立,同它的好处与之俱来的便是它的局限性。透视法为追求“真实再现”提供了 组织三度空间的办法和规范,但同时也牺牲了绘画平面性等其它因素的发挥。严格的透视原则要求我们的 视点不能随意移动。 那被观看的物体也不能随意移动, 二者之中任何一方稍有变动便不能构成正确的透视。 另外,透视造成的某些物体的变形与短缩,往往会破坏一幅画的整体完美。事实上,从透视理论产生的第 一天起,画家们就在与它的这种局限性做着斗争。 时至今日,透视并不是一切绘画必须遵循的、不可动摇的法则和规律,它只不过是画家为了在平面纸 上创造三度空间的形体感觉所使用的一套办法而已。无论是焦点透视还是散点透视,都是画家组织画面空 间的手段。 对于透视原理,需要知识和训练才能掌握,一般人虽经提示后对大的透视现象会有所觉察,但对于复 杂微妙的透视现象仅凭直觉是不能把握的,更不用说在平面上自由表现了。R·阿恩海姆在《艺术与视知 觉》中讲道: “我曾试图让一位聪明的大学生看放在桌子上一个成倾斜状盒子的倾斜性。他由于始终看不 出这个形状的倾斜性而感到害羞起来。 最后, 他用手捂着脸吃惊地喊道: 这真是一个倾斜的形状!多可怕啊!” 确实,如果没有受到过训练,这位大学生比起前面的农夫也不会好多少。 我们讲这些的目的,是为了使大家对透视有一个公正的评价,并继承这份人类文化的宝贵遗产。大家 应当认识到:透视作为一般知识和绘画的基本方法不但要学习、研究和掌握,还要逐渐使其演化成为一种 造型语言。 假如你是美术院校的学生,你就要认真地在技法理论课上学好透视知识,假如你是一名自学者,就必 须买一本有关透视的书来读一读。在素描学习中离不开透视问题,它将帮助你认清并表现出复杂的形体结 构在空间中复杂而微妙的关系。 第三节 明暗变化的规律 素描中运用明暗色调变化表现物体受光后的真实效果,并运用各种技法再现物象的立体感、空间感、 质量感和色彩感,是调子素描的特点。在专业学校中,通常用长期作业来训练学生掌握再现物象的写实能 力。静物,这幅静物习作,静物中的固有色不同,如从深绿色的陶壶到白色的瓷盘、羊头骨、本色白布, 以及羊角、织物、铜盘、大刀等各种中间色的色调区别;还有金属物、陶瓷、棉毛织物、骨质、角质等多 种物体的质感;在形体变化方面也是多种的,这幅作业把作业要求的各种因素都完成得比较好。在调子素 描中,眼睛对细微色调变化的辨别能力至关重要,只有能观察和表现出对象丰富的色阶变化,才能惟妙惟 肖地表现对象。当我们还不具备这种能力时,从研究明暗变化规律入手学习是必要的。 阿佩莱斯的故事告诉我们,早在 2000 多年前,古希腊的画家们就已经对用明暗表现自然光照效果和 表现物体的凸起了如指掌了。画家认识到:只要对画面上的黑白进行相应的排列组合,就能对画面空间产 生意义。 2 普通人的眼睛不会在那些与他们的实用目的毫无关系的事物中发现什么, 而对画家来说, 他就必须 “能 够洞见火红的枫叶和阳光之间的因果关系,就必须能够一眼看出使苹果呈现出柔和的圆球状的光影层次。 ” 还必须把“自然之光”演化为“艺术之光” 。 光线照在物体上产生明暗,画家在对此做了大量观察的基础上,总结归纳出了物体明暗变化的规律, 根据物体从明到暗的色调推移,概括出亮面、灰面、明暗交界线、反光与投影。亮面和灰面属于亮部,明 暗交界线、反光、投影属于暗部,一般称之为“明暗五调子” 。 明暗五调子对于训练初学者眼睛分辨并归纳自然中的微妙色差有重要的意义,对于理解形体结构也有 重要意义。这是对自然光线作用于物体所呈现的明暗效果的一种概括。 但是,仅仅认识自然光线效果是不够的。我们知道,无论在画面上怎样努力表达这种光线效果,也不 过是在一张白纸上用黑色工具制造出的不同量的黑白色调。所以,对画面上不同量的黑白调子的控制与把 握才是关键。 假如在一张白纸上用笔排列出从白到黑的渐变色谱就会发现, 可以用黑、 白、 灰三色来概括这一色谱, 因此,可以把黑、白、灰称为画面表现的三大要素。 3.3.1 明暗变化的规律 物象明暗色调变化由哪些因素决定的呢?分析色调变化规律一般依据以下方面: 其一,物象自身结构中,由于面的转折变化,受光的程度不同而产生色调变化。当物体表面与光源成 垂直角度时,色调明度高而且最明亮;反之,则明度低,色调重。如,立方体的三个面,顶面受光为亮面 时,其它两面,一个为侧光面,另一个为背光面,背光部分色调最暗。由此,当我们在复杂的环境中不容 易辨别色调的深浅变化时,可以根据面与光源的角度进行分析,决定色调差别。光从头部的斜上方照射, 使面部结构中的底面色调比侧面色调重:鼻底面、眼眶底面、下嘴唇底面、以及下颚底面,较之每个部位 侧面的色调重。 可见,作者是在运用色调表现对象时,经过认真分析、比较后,才能客观地把握对象的色阶变化,使 对象的明暗色调变化既丰富,表现结构又结实。为什么说这幅画中的色调,是经过分析归纳后表现的呢? 通常处于暗部,形的底面和背光的侧面色调往往区别并不明显。在天窗教室中,光从斜上方向下投射,物 象结构中的底面与光源角度相反为最暗面;因此,作者将鼻底面定为最暗,眼眶底部为次暗,下颏底部为 再次暗,这些部位的色调比鼻翼、颧骨侧面、眉弓骨侧面的色调重。 作者非常细致地根据对象结构区分色阶的微弱变化,使结构中每个面的色调都十分明确、合适,因此 给人结实的感觉。 其二,光源的强弱影响色调变化。在普通室内光下,物象受光较为柔和,色调变化丰富,便于学生锻 炼眼睛区别色调变化的能力。如果我们用灯光照射物象,使物象受强光影响减弱中间色,明暗对比加强, 便于初学调子素描的学生把握色调的整体关系。 其三,物象与画者的距离影响色调变化。一般来说物体离眼睛近,感觉清晰,明暗对比、色调变化明 显强烈;距离远色调对比弱,色调变化小。对于这些因素,一些没有经验的学生往往把它作为一种概念来 应用,不去认真区别色调变化,认为只要把对象色调画暗、画模糊,就能表现空间和体积,其结果不仅不 能将对象画结实,反而色调越画越黑。 色调对比的强弱是相对而言,前面物象色调的对比度,决定后面物象色调的对比度,后面色调的对比 超过前边,就不能把空间关系画对。因此,远处的物象虽然比近处物象的对比度弱,但不等于将结构关系 画糊涂。一般初学者可以先将对象体面结构分析出来,然后再去减弱对比,才能具体恰当地表现对象。 当然,如果能一次将色调对比关系表现正确,最好不过。老人头像色调变化细致、准确、头部结构比 较结实。亮面的色调虽然对比较弱,但表现结构关系依然明确,较成功地画出了对象头部的空间关系和体 积感。 其四,物体自身的质地和固有色不同,影响色调变化。一般来说物体固有色重、质地粗糙,明暗对比 弱;物体固有色浅,质地细腻,明暗对比强烈。如,我们在画头像时,头发色黑,亮面与暗面的色调差别 不大,就要力图表现色块的整体性;皮肤的颜色浅而且透明,明暗差别可以适当加强,以便能细致地区分 色调变化。 其五,物体间的环境色不同,影响明暗色调变化。环境色一般对暗面的色调变化影响较为明显,如白 色或浅色对暗面的反光影响比较大,特别是当我们处在逆光的环境中,表现对象的立体关系时,则主要依 3 靠光的反射作用来表现色调的丰富变化,逆光中的色调比较柔和、含蓄、优美。瑞典画家佐恩非常注意表 现光的特殊效果,常用密集的线条表现光线照射的瞬间印象。此外,在明亮的环境中,对象色调明快,对 比强烈;在较暗的环境中,对象色调灰暗、沉着,较为难于把握。 3.3.2 物象明暗色调变化的一般规律 物体在空间中,自身的高度、宽度、深度是构成立体的三个基本因素。高度表现物体上下的距离,宽 度表现左右距离,深度表现前后的距离。物体高、宽、深三度空间,在光的作用下形成明显的黑、白、灰 三大面色区;由此,使物体具有立体感,物象任何局部的体积都由这三个面形成立体关系。因此,我们在 素描训练中,首先应牢固建立这种空间概念。通常没有经验的学生画明暗关系只注意左右面的色调变化, 不注意表现前后空间深度,因此不能正确表现体积感。只有将三个面的黑、白、灰关系画出来,并正确表 现三个面的形及透视变化,才能恰当地表现出立体感觉。 物象由明到暗的色调变化,一般归纳为五个基本调子:即高光、亮面的中间调子、明暗交界线、反光、 投影。 高光:是直接面向光源的区域,是色调最明亮的部分。 亮面中间色调是受光区域中受光的直射或斜射产生的调子,总体色调比较明快、清晰。 明暗交界线:既没有直接受光,也没有反射受光,处于明与暗交界处,形成明显的暗带。它的宽窄, 深浅、虚实变化随形体结构产生变化。 反光:处于不受光的暗面,受周围环境光的反射产生的变化,能表现暗部的面向纵深处转折。反光调 子的明度不能超过亮部的中间色调。一些没有经验的学生常把反光面画得过亮,破坏了暗部的整体色调关 系。 投影:是物体遮住光源后在背景物体上的投影,或物体本身凸起的部分遮光后产生的投影。投影部分 一般比暗面色调重。投影的色调根据遮光体的高度、光源的强弱、投影面的远近有所变化。投影的色调也 是有变化的,不能画成实黑的一片调子,一般来说投影边缘处色调较之内部色调略重一些,近处的色调比 远处的色调要深,这样容易表现空间关系。此外,投影的形一方面受光源投射在遮光体上的角度影响,直 射遮光体时投影小,斜射遮光体时投影大。另一方面,投影的形受投影面的结构起伏的影响,它应反映投 影面上的结构关系,形沿着下面形状的起伏变化“爬来爬去” ,而不应简单化、概念化地涂一块调子。石 膏像上的投影,鼻子下面投影的形沿着胡子的起伏,从鼻唇沟爬上来,又从人中处爬下去,又从对面的形 爬上来。胡子和脸部的投影沿着头发到肩部,又到颈部,形的变化十分复杂,色调变化亦很丰富。 总之,研究和掌握明暗色调变化规律,便于帮助我们去观察和表现物体色调变化,写生时应避免脱离 物象具体实际进行概念化运用。 3.3.3 明暗造型的基本规律及表现方法 “对比”是绘画造型的基本原则。素描的一切表现手法都通过对比体现。如明暗对比、虚实对比、 主次对比等。掌握了对比的规律,画得容易主动,避免自然主义地模仿对象,也有利于克服调子素描中常 出现的色调脏、乱、花、灰等毛病。 明暗对比规律及表现方法: 根据我多年在教学中观察,学生学习调子素描所以出现将色调越涂越黑的问题,其主要原因是没能掌 握色调的明暗对比规律。物体受光面与背光面形成色调明与暗的两大色区的强烈对比,素描中,首先应将 明暗两大色调分开,色调之间不能互相混淆,这是调子素描中首先应掌握的规律。我在教学中常注意提醒 学生要拉开明暗两大色调的色阶距离,将暗部色调画得更重些,将亮部的中间色往明处提高,加强明与暗 的对比,使色调对比强烈,便于学生控制中间色调的变化。同时,在涂调子的过程中注意以下几种对比关 系: 第一,掌握好亮面与暗面的两大色调的对比度。素描中表现色调的明暗关系是相对的,并不一定要与 真实色调一模一样,但明与暗的对比关系是不变的。 假如,亮面色度为 1,暗面色度为 4,如果将暗面色度定为 6,那么亮面色度也可以降到 1.5。可见, 亮面色度的深浅变化是依据暗面色度变化来决定。为了便于学生掌握明暗对比关系,我要求学生开始涂色 调时,首先画暗面色调,亮面留白纸暂不涂色。暗部的调子根据物体实际色调的明暗对比度来表现,而不 是画原有的实际黑度。 桌子上的玉米和筐中的玉米分别在不同的空间中,筐中玉米亮面的色调实际比前面玉米亮面色调暗, 4 应是灰的中间色。如果将它与前面的玉米按同等明度表现,在画筐的暗面色调时也应提高其色调明度,以 保持原来的明暗对比度。用这种方法可以使画面上的色调始终保持正确的明暗对比关系。 简单来说,也就是将两个同等重的暗部色调,一个是与白色对比的,一个是与灰色对比的,如果将后 者也变为与白色对比,那么后一个色调必须减弱黑度,二者对比关系不变。一些学生由于掌握不好明暗的 对比关系,过早把亮部涂灰,或过早把不该画黑的调子画重,都会使作业出现脏和花的问题,也不能正确 表现对象的体积和空间。 第二,掌握暗面色调中暗与暗的对比。在画暗面色调时要注意暗部色调之间的对比度。暗部色调与暗 部色调进行比较,找出最暗的部分,以最暗部位色调为标准,然后根据结构的体面关系,底面与底面色调 相比,排出明暗色度的顺序,侧面与侧面比较,也排出明暗色度的顺序,再将底面与侧面比较找出差异, 经过反复比较,做到心中有数。 根据人的经验,物象色调变化是有一定规律的,掌握变化规律就容易观察色调的不同差异。如我们观 察头部暗面的色调,通常模特儿在天窗教室里,面部结构底面色调比侧面色调重,最重的部位在鼻底面及 它的投影上,次重的部位在眶下缘处,接近暗面的眼眶比另一只眼眶的色调重些,再次重的调子是下颏底 部。 在画暗部色调时一般明暗交界线重一些,里面略浅,投影比暗面重,这样容易表现空间,应避免涂成 死黑一片。这些经验仅是一般的规律,写生时要根据具体对象加以分析。中所画的人,眶上缘的骨骼不明 显,底面的色调必然不重,五官底面的色调从鼻子向下递减。 此外,光源从侧方照射,五官侧面色调比底面色调暗,最重的色度仍然在鼻子上。根据以上情况分析 可以看出,面部五官中由于鼻子突出在面部结构关系的最高部位,因此,最暗的色调常表现在鼻部。在画 暗部色调时最好将最暗处色调的重度一次画够,以便区别其它色调变化。 素描开始阶段只画暗部色调不画亮部色调,只要正确把握色调的明暗对比关系,利用明暗对比强弱差 别, 同样能够把对象的立体和空间关系画出来。 用这种方法特别对初学素描的人, 容易把握明暗对比关系。 第三,掌握亮面色调中亮色块与亮色块的对比。当暗部色调基本完成以后,可以将亮面中的灰调子适 当加上,但不可以画得过重,以免与暗色调混淆。亮面的色调应小心加以区别,画出细腻微妙的变化,最 亮的部分留白纸,其它部位都应有色调的变化。 第四节 线 线条 线条,作为人类最直接地把握自然物象的一种最精练而又最实用的形式,千百年来一直半随着人类自 身的成长,伴随着人类认识自然的步伐不断发展延续至今。我们古老的祖先曾在悬崖峭壁上,在阴暗幽深 的洞窟中用线条编织了人类童年的梦幻。古往今来,世界上不同地区、不同时代的画家们都在自己的作品 中表现了对线条的酷爱。线条还在不断延伸着,又把我们从今天带向遥远的未来。 线条,实实在在地为我们的视觉所“感受” ,并一直“真实地”作为我们精神情感的载体。现代艺术 把线条看成是造型中最基本、最重要的语言要素之一,因此,必须认真探讨和研究线条的作用以及它在基 础训练中的重要性。 首先,线条的表现力与画家所使用的工具有着密切的联系——钢笔、铅笔、毛笔,都会呈现出各自不 同的风貌。假如你在厚而硬的素描纸上分别使用铅笔、木炭、炭精棒或炭铅笔作画,效果是大不相同的。 你会发现前两种工具画出的线条柔和细腻些,后两种工具产生的效果则干涩和粗糙。如果改用软性的白报 纸或绵性的宣纸又会发现:炭笔和炭精棒所画的线条效果柔和多了。这说明,为了达到线条的某种效果, 要恰当地选择和搭配好工具材料。 其次,不同的线感又与手臂控制工具的力度和速度分不开。用力不同,速度不同,可以造成线的粗、 细、浓、淡、虚、实等不同的丰富变化。如果用的笔很宽,如毛笔、木炭或炭精棒,向笔的任何一侧用力 就可以得到线条两侧一虚一实的效果,使线可以过渡为面的渐变,也可以使面过渡为线逐渐精微。这种用 笔的提按、正侧、顺逆、疾迟、转折、顿挫,可以产生出线条无所不包、无限丰富的表现力,但要在反复 训练中才能做到得心应手。 基础素描中尤其是初级阶段的用线与艺术作品中的线有所不同。它不太重自身独立的价值,而是完全 为造型所存在,线是帮助我们理解和表现“空间中形体结构”的手段。因此,基础素描中的线 用线” 。随着由浅入深,由低级到高级的不同训练过程,线的表现形式又不尽相同。下面分别讲述。 辅助线: 辅助线对初学者十分重要,因为正是依靠它才使得你迈进艺术的门槛。辅助线顾名思义是帮助我们寻 找画面形体的线,所以它是一种探索性的线,是比例与透视在画面中的具体体现。当我们画出各种试探性 的直线、斜线、中线来寻找形的比例、体的透视时,辅助线成了不可缺少的工具。一旦画面上形体关系、 构成关系确定了,它的任务便告结束,并在画面上消失。初学者在通过素描学习造型时,都离不开辅助线 的帮助,当我们已经能够凭目测直接构成画面形体时,它就该退出画面了,取而代之的是结构线 结构线 结构线也被说成“线结构” ,是指表现空间中形体结构的线。在视觉中,一般重而实的线有向前突出 的感觉,淡而虚的线有向后隐退感。如果一根线条一头重一头淡,就会有向空间深处延伸的感觉,反之则 有由远及近的感觉。这是用线表现空间的重要手段之一。用线还要着重表现空间中的透视形,如能精确地 表现出物体的透视形状,不涂任何调子也能表现立体感。此外,线条常用穿插、顾盼来表示形体结构关系, 用迭压、疏密表示前后远近关系等等。由于线是形体的结构,是面的浓缩,所以每根较长的线实际上都代 表着正、侧、背等不同转折的面,要根据形体的转折和结构关系,运用线的变化给予正确表达。所画的虽 是一根线,却要让人感觉到形体的变换和形体的结构。在用线表现的过程中,出发点与归宿都是空间中的 形体结构。正如列宾所说: “由此获得一个规律,起伏并不像初学者所相信的那样依赖于涂阴影,而是依 赖于这些正确构成基础的线。??如果安排的位置恰当,那么单是线 线的表现力 仔细研究大师的素描,那些如写、如扫、如刻的线是多么巧妙、恰当、自然地表现出他们对于形体结 构的透彻理解。那些线条自身又蕴含了多少深刻情感,多少丰富的审美价值啊!线条早已远离“物体轮廓” 的概念而成了艺术家心灵的轨迹。大师们用一颗颗真诚的心,用一根根线条为人类勾画出无数精美的艺术 杰作。因此,我们还要在用线表达形体结构的基础上,进一步研究线条的语言魅力。 要使线条富有表情、富有生命、富有性格,就要动用全身心的情感,自觉地把我们对艺术的理解浓缩 在其中。要把运笔过程作为自身神经末梢对纸面的触摸过程,尽量体会笔尖触纸的敏锐感受,尽量做到心 手相应。手走在心前面运笔过快则产生流滑之感,心走到手前面运笔过慢又易产生紧张刻板之迹。 此外,独线不成形。一根线再好,表现力也是有限的,而一组有相互关系的线却可以构成各种感觉。 线与线之间可以形成很丰富的对比关系,造成曲直、方圆、软硬、薄厚的韵律,细腻、粗糙、畅快、断续 的节奏,还可以造成飞扬、挺拔、丰满圆浑、古朴遒劲等许多审美感受。 线条还可以造成对平面空间的分割。 “画的是线,看的是形。 ”每增加一根线或减去一根线都是对平面 形的再次重新组合,每一次重新组合都会给画面造型带来变化。这些由线的疏密、正直、倾斜分割而成的 形是否能构成相互的节奏和韵律,是否具有平面形的表现魅力,对作品成功与否起着根本的作用。画面中 线条的自身美与空白美是无法分开的,一幅真正的杰作必定两者兼备。 要在绘画实践中不断加深对线条的认识,掌握用线规律和技巧,真正使线条成为自身感情的媒介,心 灵的琴弦。 知识是人类经验的结晶,是人类文化的遗产。比例、透视、明暗、线条既是素描中必须掌握的基础知 识,又是绘画必不可少的语言形式。 知识不是一成不变的,旧的知识要为我们今天新的目的服务。对已往的知识进行重新评价就是要使学 生对知识有一个基本的了解和正确的认识,从而增加学习的自觉性,开始我们的造型训练。 6

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